Wer ich bin und was ich tu...

Als freier Autor und innerhalb diverser Praktika sind zudem wissenschaftliche und populärwissenschaftliche Texte in Fachzeitschriften sowie Programmhefte- und Flyer publiziert worden.

Im Folgenden zwei Referenztexte. Der Erste ist ein Abstract einer Uni-Arbeit (Bewertung 1,0) aus dem Fach Musikwissenschaft, der Zweite (Bewertung 1,3) aus dem Bereich Musik-/Filmvermittlung und Geschichte.

Die Field-Rezeption bei Frédéric Chopin am Beispiel ausgewählter Nocturnes:

[...] Zu Beginn des 19. Jahrhunderts vollzog sich ein umfassender Wandel im Bereich der Musik für Tasteninstrumente. Es entwickelten sich zahlreiche neue Klaviergattungen, deren Namen und Eigenheiten teils so undefiniert waren, dass eine Abgrenzung der Formen untereinander und eine genaue Bestimmung der einzelnen Ausprägungen nahezu unmöglich erscheinen. Zu diesen Ausprägungen gehört auch das Nocturne, als deren bedeutendste Vertreter wohl John Field und Frédéric Chopin gelten können. Zur musikwissenschaftlichen Auseinandersetzung über den Einfluss des Älteren auf das Schaffen seines heute bei Weitem mehr honorierten ‚Nachfolgers‘, wurde bereits in der Einleitung hingewiesen. Auch die Frage, inwiefern Field überhaupt als Begründer des Klaviernocturnes gelten kann, ist nach wie vor nicht geklärt worden. Dies soll hier auch nicht geschehen, jedoch werden die Ausführungen die Berechtigung zu dieser durchaus relevanten Infragestellung verdeutlichen. Um trotz dieser Probleme einen Einblick in die Entwicklungsgeschichte dieser Form geben zu können, bedarf es einiger gattungs- und geisteshistorischer ‚Ausflüge‘. Da die Anfänge des Nocturnes bereits in vorchristlichen Zeiten zu finden sind, eine umfassende Untersuchung über die Ursprünge des Nachtstückes jedoch nicht Teil dieser Arbeit sein können und ihren Rahmen sprengen würden, soll die Geschichte im Folgenden lediglich skizziert werden. Nachtstücke gab es bereits in der Antike bei den Griechen und Römern. Diese Abend- und Nachtgesänge wurden in Form des Ständchensingens, meist über Liebeslieder, dargeboten und existierten in der Form bis über das Mittelalter hinaus. Seit dem 16. Jahrhundert begann man allerding diese zum Teil bereits instrumentalisierte Form des Musizierens für Ehr- und Zuneigungsbekundungen, besonders gegenüber Fürsten, Professoren und Standespersonen, zu gebrauchen. So wurde es v.a. von Studenten gehandhabt, welche mit gemieteten Musikern im Freien eine sogenannte Serenata, oder auch Serenade, wie es im Folgenden genannt wurde, aufführten. Die Bedeutung der Serenata unterschied sich zunächst nicht von der Serenade und ging erst im 17./18. Jahrhundert auch in den Bereich des Musiktheaters über. Im 1739 erschienenen Der Vollkommene Capellmeister charakterisiert Johann Mattheson die Serenaten folgendermaßen:

„Der Serenaten Haupt-Eigenschafft muß allemahl die Zärtlichkeit […] seyn. Die Serenaten […] wollen alle mit einander vornehmlich von nichts anderes, als von zärtlicher und starcker Liebe, ohne Verstellung, wissen, und muß sich der Componist allerdings, sowol als der Poet, bey denselben darnach richten, wenn er ihr rechtes Wesen treffen will. Es ist keine Melodie so klein, und kein Stück so groß, ein gewisses Haupt-Abzeichen muß vor andern, und über andre, darin herrschen, und sie von den übrigen deutlich unterscheiden […].“

Die Betonung auf den Ausdruck der Gefühle und die Gleichsetzung des Komponisten mit einem Poeten sind Eigenschaften, die sich bei dem Klaviernocturne des 19. Jahrhunderts noch wiederfinden lassen und verdeutlichen die weitläufige Entwicklung der Gattung und ihre Verankerung in früheste musikalische Formen. Die Entwicklung der Serenadenmusik, sowohl vokal als auch instrumental, stellt ein Durchgangsstadium zum einsätzigen Klaviernocturne des 19. Jahrhunderts dar. Formen wie die Serenade selbst, die Kassation, das Divertimento, oder Divertissement und eben das Nocturne, oder auch Notturno, waren Bezeichnungen, die oft unterschiedslos gebraucht wurden. Titel wie Serenate notturna oder Divertimento notturno verdeutlichen dies und verweisen daneben auf die Art und Weise der Aufführung. Denn gemäß den Gesellschaftsstrukturen des 18. Jahrhunderts dienten, wie schon die früheren Serenaten, auch sie der Unterhaltung und Huldigung bestimmter Personen, wobei Nocturne, Notturno oder notturno auf die äußeren Umstände, d.h. Zeit, Raum und Anlass der Veranstaltung, nämlich das Musizieren bei Nacht unter freiem Himmel, verweisen. Diese sehr breitgefächerte Verwendung der Termini liegt auch in den unterschiedlichen regionalen Ausprägungen der Gattungen begründet. V.a. im italienischen und französischen Raum umfassen die Begriffe Notturno und Nocturne grundsätzlich viele Formen, die in irgendeiner Weise mit der Nachtthematik in Verbindung stehen.

Eine nicht unwesentliche Rolle, worauf schon die Bezeichnung einiger Fieldscher Nocturnes deuten, spielte auch die französische Romanze. Diese strophischen Sololieder wurden anfangs sehr einfach, mit Generalbassbegleitung, gehalten. Zum Ende des 18. Jahrhunderts wurde das Instrumentarium der Begleitung durch das Klavier, Gitarre oder Harfe erweitert. Zudem kamen virtuose und anspruchsvollere Momente, wie kantable Melodik, wechselnde Taktart oder Tempo, Triolenbewegung, Arpeggien und Oktavsprünge hinzu. Alle genannten Charakteristika werden bei den Nocturnes, v.a. bei Chopin, wieder Verwendung finden. Auch die Oper, in der die Romanze immer mehr Bedeutung erlangte, ist ein verbindendes Element beider Gattungen.

Mit dem Beginn des 19. Jahrhunderts vollzog sich ein Wandel im Verständnis des Begriffs des Nocturnes. Die Serenadenmusiktradition ging durch die veränderten sozialen Gefüge und Formen der Geselligkeit immer mehr zurück. Nebenbei schwand das Musizieren im Freien und wurde in den privaten Hausbereich verlegt. Die Komponisten emanzipierten sich zunehmend von ihren Auftraggebern, wie der Kirche, dem Hof und dem Adel, wodurch der Zweck der Serenadenmusik, in erster Linie dem Huldigen bestimmter Personen, mit der einhergehenden Unabhängigkeit der Komponisten, entfiel. Eine Parallelerscheinung zum Ende des 18. Jahrhunderts war die Entwicklung des einsätzigen Pianofortestücks. Solche reichten bis in die Epoche des Barock zurück und standen meist entgegen den zyklischen Formen, wie der Sonate oder der Suite und waren maßgeblich durch die Affektenlehre und somit der textfreien Darstellung von Gefühlen jeglicher Art, beeinflusst. Typische Vertreter solcher einsätzigen Formen waren Handstücke, Etüden, Capriccios, oder Caprices. Besonders durch solche Übungsstücke fanden Elemente wie Läufe, Arpeggien und Triller schnell Eingang in die Klavierliteratur und sollten ein brillantes Spiel und Fingerfertigkeit beim Pianisten ausbilden.

Durch die quantitativ zunehmende Verbreitung solcher Hand- und Übungsstücke, aber auch Gattungen der Variationen, Fantasien und Potpourris über bekannte Opernthemen, wurde die Dominanz der Sonate als vorherrschende Klaviergattung immer mehr in Frage gestellt. Gründe hierfür mögen die geringe Eignung für den Vortrag im Salon und die wachsende Zahl von Klavierdilettanten sein. Aber auch junge Komponisten und Klaviervirtuosen beschäftigten sich in zunehmend geringerem Maße mit der Sonate. Die Folge der ästhetischen Neubewertung und der Zäsur innerhalb der Musik für das Pianoforte war die Begründung eines neuen Formentypus, der mit seinen ihm verwandten Formen im Grunde die gesamte Klavierliteratur des 19. und sogar 20. Jahrhunderts wesentlich repräsentierte: das Lyrische Klavierstück. Wie schon im Bereich der Serenadenmusik, existierte eine Vielzahl von Termini, die unter dem Gesamtbegriff des Lyrischen Klavierstücks, der sich gegenüber dem Charakterstück oder der Klavierminiatur durchgesetzt hat, zusammengefasst werden können. Einen wesentlichen Beitrag in der Ausprägung des einsätzigen Klavierstückes, wenn auch unabhängig von Fields Nocturneschaffen, hat der Komponist Křtitel Tomášek geleistet. Dieser wollte eine neue Musikgattung schaffen, die ohne bestimmte Wortinhalte, allein durch ihren poetischen Gehalt, Gefühle wecken sollte. Diesem Weg folgte auch sein Schüler Jan Václav Vořišek. Beide haben mit ihren Eklogen, Rhapsodien, Dithyramben und Impromptus großen Einfluss auf folgende Komponistengenerationen ausgeübt. [...]

- Verführung der Jugend? - Musikvermittung im nationalsozialistischen Film am Beispiel HITLERJUNGE QUEX

[...] Obwohl der Terminus ‚Propaganda‘ in seiner eigentlichen Bedeutung lediglich die Verbreitung von politischen, weltanschaulichen oder sogar wirtschaftlichen Ideen meint, wird er heutzutage untrennbar mit der Zeit des Nationalsozialismus in Verbindung gebracht und erhielt als totalitäres Machtinstrument eine äußerst negative Konnotation.

Auch wenn sie durch Adolf Hitler und dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, unter der Leitung von Propagandaminister Joseph Goebbels, bis zur Perfektion gesteigert wurde, handelt es sich dabei jedoch um keine nationalsozialistische Erfindung. Die Anfänge gehen bis in die Zeit der Gegenreformation zurück, wo sie im Glaubenskampf als Werkzeug zur Festigung des Katholizismus diente. Und ebenso von Hitlers Absichten, sowohl Presse und Buch, als auch die neuen Medien Rundfunk und Film den propagandistischen Zwecken zu unterwerfen, lassen sich die Ursprünge bis in den Ersten Weltkrieg zurückverfolgen. So forderte im Jahr 1917 General Ludendorff aufgrund der effektiven und hassschürenden Propaganda aufseiten der Briten und Amerikaner, dass der Film „für einen glücklichen Abschluss des Krieges […] überall da, wo die deutsche Einwirkung noch möglich ist, mit dem höchsten Nachdruck wirk[en]“ sollte. Als Ergebnis wurde im Dezember 1917 die Universum-Film-AG mit dem Ziel gegründet, „eine planmäßige und nachdrückliche Beeinflussung der großen Massen im staatlichen Interesse zu erzielen.“

Ein bedeutender Wegbereiter für den nationalsozialistischen Propagandaapparat war der deutschnationale Medienmogul Alfred Hugenberg. Nach dem Ersten Weltkrieg richteten sich sein politisches Engagement und seine Pressearbeit in erster Linie der Diffamierung der jungen Republik mit dem erklärten Ziel, den Kaiser zurück auf den Thron zu bringen. Mithilfe seines meinungsmanipulativem Wirkens und der zunehmenden Unterstützung der Nationalsozialisten bei der Verbreitung ihrer völkischen Ideale in den ausgehenden zwanziger Jahren, nahm er entscheidenden Einfluss auf dem Weg zur Machtergreifung 1933. Darüber hinaus wäre dem Film sicherlich kein solcher Stellenwert unter den propagandistischen Werkzeugen beizumessen, wenn die von ihm begründete Deutsche Lichtbild-Gesellschaft und die 1927 erworbene Ufa nach dem Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft nicht in deren Regierung übergegangen und schrittweise monopolisiert worden wäre. Propaganda war somit von frühster Stunde an ein wesentlicher Begleiter und unabdingliches Werkzeug der NSDAP auf dem Weg an die politische Spitze und zugleich zur größten Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Die verheerenden wirtschaftlichen und sozialen Umstände am Ende der Weimarer Republik boten für Hitler die optimale Vorlage der Bevölkerung das Gefühl zu geben, dass nur durch ihn selbst und die von ihm repräsentierten Kräfte – durch radikale Umwürfe eine Besserung der katastrophalen Lage und die Befreiung aus der Not – herbeigeführt werden könne. Und besonders in der Vermarktung seiner eigenen Person und der nationalsozialistischen Ideale unterschied sich die NSDAP von den anderen Gruppen im politischen Wirrwarr der zwanziger Jahre: einheitliche Parteisymbole, Braunhemden, pseudo-religiöser NS-Kult und die Dramaturgie von Hitlers öffentlichem Auftreten sind nur wenige Beispiele vom Inszenierungsstil der nationalsozialistischen Propaganda.

Wodurch sich diese im Besonderen auszeichnete, welche Vorstellungen Hitler und die NS-Führung von deren Inhalt und Wirkung vertraten und welche Rolle dabei der Film spielte, soll im Folgenden geklärt werden. Bereits in Hitlers literarischem ‚Vermächtnis‘ Mein Kampf (1925/1926) wurden die für ihn wesentlichen Punkte einer wirkungsvollen Propaganda herausgestellt. Dabei stechen vor allem zwei Ansichten heraus, die sich in unterschiedlichsten Abschnitten in variierter Form widerfinden lassen, im Grunde jedoch inhaltlich kongruieren: das geistige Niveau und die Beharrlichkeit. Das geistige Niveau bezieht sich dabei einerseits auf den Adressaten der Propaganda, denn sie hatte sich nicht an „die wissenschaftliche Intelligenz“, sondern stets „an die weniger gebildete Masse“ zu richten und musste dementsprechend „nach der Aufnahmefähigkeit des Beschränktesten“ eingestellt sein. Andererseits verweist Hitler wiederholt darauf, dass Propaganda mit möglichst wenig „wissenschaftliche[m] Ballast“ ausgestattet, sich in erster Linie an das Gefühl der Menschen und nicht deren Verstand zu richten hat. In der Beharrlichkeit hingegen sieht Hitler „die erste und wichtigste Voraussetzung zum Erfolg“, da nur „einer tausendfachen Wiederholung einfachster Begriffe […] die Masse endlich ihr Gedächtnis schenken“ wird. Das heißt, dass durch die vollkommene „Ausschaltung des Denkens“ die Bevölkerung in dem Maße beeinflusst und gezielt handlungsunfähig gemacht wurde, bis sie den durch die Propaganda evozierten Ideen, so Goebbels, „am Ende […] verfallen sind und nicht mehr davon loskommen.“

Die Wirkungskraft der nationalsozialistischen Propaganda beruhte im besonderen Maß auf der Abstimmung innerhalb der Volksführungsmittel, in denen sie fungierte. Goebbels sprach in diesem Zusammenhang vom „Orchesterprinzip“, „bei dem ‚nicht jeder dasselbe Instrument bläst‘, wohl aber ‚nach einem Prinzip geblasen wird‘ und dem ganzen ‚eine Sinfonie zugrunde liegt‘, also ‚nicht jeder das Recht hat, zu blasen, wie er will‘“. Diese Einstellung scheint sich nach der Beurteilung von Gerhard Stahr jedoch erst nach der Machtergreifung und der vermeintlichen Restabilisierung der deutschen Wirtschaft entfaltet zu haben. Seiner Meinung nach dürfte der propagandistische Einsatz von Medien durch die NSDAP in der Zeit vor 1933 nicht überschätzt werden, da vor allem aus organisatorischen Defiziten und finanziellen Engpässen eine umfassende Instrumentalisierung gar nicht möglich war. Eine weitaus bedeutendere Rolle spielten in diesem Zusammenhang während der Kampfzeit die demonstrativen Aufzüge der SA und das gesprochene Wort auf den Parteiveranstaltungen.

Es ist bekannt, dass sich Hitler und Goebbels sowohl auf politischer als auch privater Ebene als äußerst filminteressiert deklarierten. Der Propagandaminister sah sich als „Schirmherr“ und „leidenschaftlichen Liebhaber der filmischen Kunst“ und rühmte sich damit, „die meisten in- und ausländischen Filme gesehen“ zu haben. Nach der Meinung von Francis Courtade und Pierre Cadars scheint es keinesfalls übertrieben, Goebbels und Hitler als ‚Filmnarren‘ zu bezeichnen. Gleichwohl war man sich vor allem über die Wirkungsmacht dieses Mediums bewusst. Hitler betonte bereits in Mein Kampf die Vorzüge von Bildern und Film gegenüber dem geschriebenen Wort: „Hier braucht der Mensch noch weniger verstandesmäßig zu arbeiten; es genügt zu schauen, höchstens noch ganz kurze Texte zu lesen, und so werden viele eher bereit sein, eine bildliche Darstellung aufzunehmen, als ein längeres Schriftstück zu lesen.“

Hitlers bereits erwähnten Propagandagrundsätze sollten im Film eine geeignete Plattform finden, um ihre Wirkungskraft vollends entfalten zu können. Denn besonders der Film „appelliert nicht an den Verstand, […] sondern an den Instinkt. Er ist eine sinnliche Kunst insofern, als er in der Hauptsache das Auge durch das Ohr anspricht.“ Und so konstatierte auch der Filmpolitiker Fritz Hippler, dass „der Film durch seine Eigenschaft, primär auf das Optische und Gefühlsmäßige, also Nichtintellektuelle einzuwirken, massenpsychologisch und propagandistisch von besonders eindringlicher und nachhaltiger Wirkung“ sei.

Gleichzeitig war man sich jedoch auch der Gefahren bewusst, die der Film in sich birgt: „Wir sind der Überzeugung, daß der Film eines der modernsten und weitreichendsten Mittel zur Beeinflussung der Massen ist, die es überhaupt gibt. Eine Regierung darf deshalb den Film nicht sich selbst überlassen“, und aufgrund seiner „gefährlichen Auswirkungen“ „hat der Staat die Pflicht, regulierend einzugreifen.“ Aufgrund dieser Erkenntnisse wurde dem Film direkt nach der Machtergreifung eine staatspolitische Funktion zugesprochen, da er für die NS-Führung „kein bloßes Unterhaltungsmittel“ darstellte, sondern sie ihm als „ein Erziehungsmittel des Volkes“ mit „eine[r] pädagogische[n] Aufgabe zu versehen hat.“ Diese erzieherische Maßnahme sollte sich nach Goebbels „verschleiert“ und „nicht sichtbar zutage“ vollziehen, „ohne daß das Objekt der Erziehung überhaupt merkt, daß es erzogen wird, wie ja das überhaupt auch die eigentliche Aufgabe der Propaganda ist“, denn, so fährt Goebbels fort, „[n]icht das ist die beste Propaganda, bei der die eigentlichen Elemente der Propaganda immer sichtbar zutage treten, sondern […] die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze öffentliche Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat.“ Goebbels räumt mit dieser Aussage selbst ein, was heutzutage noch von einigen Autoren und weitläufig auch von Zuschauern nationalsozialistischer Filmproduktionen angezweifelt oder unwissend schlichtweg ignoriert wird: die ‚unpolitischen‘ Filme der Jahre 1933-45 besitzen (zumindest ‚weichen‘) propagandistischen Gehalt, oder standen wenigstens in ihrer Funktion als Unterhaltungsfilme im Dienst der nationalsozialistischen Propaganda. Goebbels selbst war der Ansicht, dass „[a]uch Unterhaltung […] zuweilen die Aufgabe haben [kann], ein Volk für seinen Lebenskampf auszustatten, ihm die in dem dramatischen Geschehen des Tages notwendige Erbauung, Unterhaltung und Entspannung zu geben.“ Besonders anhand der Filmproduktionen während des Krieges lässt sich der eigentliche Kunstgriff des Propagandaministers nachvollziehen, da die Unterhaltungsfilme als Zerstreuungs- und Ablenkungsmittel vom Zuschauer rezipiert, in ihrer eigentlichen Funktion aber nicht verstanden werden konnten.

Genau wie die Unterhaltung seit Anbeginn der NS-Herrschaft eine ‚staatspolitisch wichtige‘, ab dem Winter 1939 sogar eine ‚kriegswichtige‘ Angelegenheit war, so erschien der durch sie suggerierte Optimismus für Goebbels „genauso wichtig wie Kanonen und Gewehre“, denn „gerade in kritischen Stunden hilft der Optimismus Schwierigkeiten überwinden und Hindernisse beiseite zu schieben.“ Optimismus und besonders Durchhaltewillen waren auch die wesentlichen Beweggründe, 1945 den Film Kolberg von Veit Harlan, er handelt von der Verteidigung der gleichnamigen preußischen Festung während der Napoleonischen Kriege, in der hartumkämpften Festung La Rochelle uraufzuführen, was als abschließender Beleg den Stellenwert des Films in der Zeit des Nationalsozialismus verdeutlichen soll. [...]